La pensée godardienne repose sur le postulat qu’au cinéma était dévolue la fonction de libérer l’homme de certaines servitudes, de tracer la voie de son salut et du rachat de ses fautes dont l’histoire du XXe siècle aura été le triste panorama en même temps qu’elle les aggravait. C’est donc le constat d’une rupture d’avec un dessein initial qui motive le montage des Histoire(s) du cinéma et qui fait dire à Godard qu’entre l’essence du cinéma et son histoire, l’écart prit la forme du dévoiement. Par son projet, le cinéma godardien est donc un cinéma d’une nature autre, défini par l’artiste à la fois comme 1) la manuduction [1] de formes qui cheminent vers la parole, 2) la circonscription de la « masse manquante » de l’univers et, pour cette raison même 3) la prise de contrôle de celui-ci. Trois propositions qui reposent sur la découverte préalable d’une identité du cinéma que Godard doit à Henri Langlois. L’identité du cinéma est donc à chercher dans sa partie invisible, celle dont on croit qu’elle n’existe pas et qui soutient pourtant tout ce que l’on voit de la partie visible du cinéma. Les Histoire(s) dégageront ainsi une base philosophique centrée sur la thèse de l’invisibilité du cinéma : « le cinéma est ce qui ne se voit pas. Cette hypothèse est ancrée dans un christianisme honnête et laïc » [2] La dernière proposition relève de la comparaison : du fait de son invisibilité essentielle, le cinéma relève, comme le christianisme, d’une croyance qui est le fruit des efforts de toute une vie. On retrouve ici une thèse essentielle à la pratique de l’impression des images : en ne montrant que le monde, le film montre ce qui est au-delà, et l’impression de la réalité imprime le mystère qui lui coexiste. Comme le note Bergala, la problématique de Godard est de savoir comment représenter l’irreprésentable. Et même si ses références aux traditions juive et chrétienne ne sont d’abord que documentaires, force est de constater que la signification que revêtent ces références - devenues méthodiques depuis l’année 1985 où la phrase de Saint Paul [3] apparaît pour la première fois - déborde la seule instrumentalisation des traditions mystiques. En particulier, la référence récurrente aux icônes, depuis les années 90, a pour fonction de rappeler, à travers le souvenir de la querelle de l’iconoclasme, à la fois la manuduction du visible vers l’invisible - qui définit l’icône - et la place de l’incorporation dans les discussions sur la mimesis et sur la nature de l’imagéité. Illustrant parfaitement les problèmes que nous venons de présenter, nous avons donc choisi de nous appuyer sur un film, Hélas pour moi (1993), qui prend pour sujet un lieu commun des discussions esthétique et philosophique sur la mimesis : le mythe d’Amphitryon.
Dans un premier temps, interprétant l’incipit lamentatio d’Hélas pour moi - une parabole, tirée du Hassidisme - comme un appel à la notion de rédemption, une rédemption qui supporterait un indice de déformation conséquent dû au cadre de pensée godardien - l’histoire du cinématographe -, nous avons montré que le travail du cinéaste invitait à penser en termes messianique et christologique ce nouvel Amphitryon. Le sens littéral de la parabole est clair : malgré la disparition progressive du rituel, la tâche à accomplir se réalise chaque fois que les protagonistes trouvent les ressources nécessaires, en eux-mêmes, dans le souvenir de la piété de leurs ancêtres. Ce texte décisif pose le problème de la transmission de la vérité, mettant en scène l’idée que la discontinuité de la tradition est réversible et qu’elle relie l’ancêtre à sa descendance ; l’ordre chronologique, converti en une somme d’expériences personnelles et de valeurs subjectives, devient mémoire. La tradition, par nature discontinue, produit ainsi la contemporanéité du passé du présent et du futur. Godard illustre par là ce qu’est le mouvement de l’histoire rédemptrice. Il dit comment elle advient en dépit des raisons qu’elle a de ne pas advenir, comme un événement méta-historique : la réponse de Dieu aux prières des hommes constitue une rédemption distillée, progressive, et paradoxalement, réinscrite dans l’histoire. Il nous a donc semblé que son travail se situait à la croisée de deux conceptions de l’histoire, une histoire catastrophique, héritée de la réforme, résultant d’un mouvement de désacralisation du monde ; et une histoire messianique orientée vers la rédemption. Le style proprement compassionnel d’un bon nombre des films de la période postérieure à 1980 reflète cette conception de l’histoire qu’on associe au début de la modernité : la chute dans le profane. Si le film commence par évoquer notre responsabilité devant la vérité, nous avons formulé l’hypothèse que le discontinuisme de Godard, son goût pour la fragmentation, ne sont pas simplement l’expression de son adhésion à une idéologie particulière du montage, celle de Bresson, et encore moins, les conséquences d’un rejet épidermique de l’emprise du scénario dans le cinéma américain : on peut dire que Hélas pour moi hausse le critère formel de la fragmentation au niveau de la relation d’essence entre rupture et tradition - l’éclatement de l’énonciation et la disproportion entre les images et les voix étant caractéristiques ici.
Un retour à quelques séquences du film nous a alors permis de parler de la fragmentarité en montrant la volonté, chez Godard, de restituer à l’image un mode de signifiance autonome, en particulier en pensant le montage comme enchaînement actualisant une disjonction audio-visuelle. Le rejet du continuity system ne pouvait que prendre ainsi la forme d’une désynchronisation, c’est-à-dire d’une cassure des raccords de l’image et du son. Le résultat consistait donc à produire des élements filmiques héautonomes où l’image n’était plus sémantisée et rattachée à sa puissance de liaison. L’application d’un principe discontinuiste au cinéma vise ainsi à bloquer une habitude discursive qui assujettit souvent l’image à un principe d’utilité ou à des intérêts extérieurs à la subjectivité vivante de l’image, en même temps qu’elle contribue à la délier de ce qui l’encadre en insistant sur son caractère absolument non fictionnel et en préférant au régime de la représentation celui de la présentation. Il nous semble donc que c’est l’expression du court-circuit entre les stases de temps qui est la raison profonde de la constitution, dans le cinéma de Godard, d’une image audio-visuelle pensée comme rapport entre des hétérogènes, où se fait jour la résistance mutuelle de l’image visuelle et de l’image sonore. Ce discontinuisme militant impliquant la reconnaissance, pour l’image, de son auto-référentialité, la disjonction (audio-visuelle ou visio-visuelle) et le vide qu’elle surplombe deviendront, par un déplacement de sens valant radicalisation, l’expression d’un retrait ontologique constitutif de l’Etre même. Ce qui ouvre ici à une autre dimension du théologique chez Godard.
Les références à Blanchot et à Heidegger inaugurent alors une direction d’analyse qui consiste à penser l’image-icône comme ce qui creuse le visible pour témoigner, sans la laisser apparaître, de la source du visible. Elle s’origine dans la résistance de l’image au concept. C’est sans doute la lecture qu’a dû faire Heidegger de l’ouvrage de Ernst Bankart, Le Visage éternel, paru en 1926, qui explique la présence de l’exemple de la photographie d’un masque mortuaire dans le commentaire qu’il fait, dans le Kantbuch [4], du Schématisme des concepts purs de l’entendement [5] . Bankart y présente les photographies des masques mortuaires de la collection du Schiller National Museum de Marbach, collection composée de 123 masques dont ceux de Pascal, Newton, Cromwell, Beethoven, Hebbel ou la fameuse Inconnue de la Seine.
Comme le montre Jean-Luc Nancy [6] l’ontologie heideggerienne de l’image consiste en un traitement original de la nature imitative de l’image. Heidegger soutient que la copie ne perd pas la monstration originelle de la chose imitée, dans la mesure où elle « rejoue », dans sa monstration de copie, ce qui se montre de la chose : une photographie de Hannah Arendt se montre comme photographie, mais montre aussi Hannah Arendt elle-même, une manière qu’elle avait de se montrer, et non sa prétendue « image ». Parce que toute chose réelle est d’abord un se-montrer et une manifestation, la représentation de la chose est donc aussi présentation de ce mode de présentation originaire à travers lequel la chose se donnait. Aussi, Heidegger renverse-t-il les valeurs mimétiques en affirmant que la copie conserve ce qu’il y a d’original dans l’être de la chose représentée. Et l’exemple du masque mortuaire paraît-il particulièrement approprié, en cela qu’il est présenté comme conservant encore le regard qui a fui pour toujours un visage. Qu’est-ce à dire ? Au même titre que toute chose qui présente, le masque mortuaire présente un mode de présentation originaire - le regard du défunt, tous deux maintenant absents. Mon regard sur le le mort porte alors, du fait du masque qui représente son incapacité à voir, sur le retrait de son regard. Dans cette nuit du regard de l’autre, l’autre se donne comme ce qui, relativement au regard que je porte sur lui, est l’autre de tout regard, son absence, son dehors absolu. A la vue de l’autre, répond le non-regard de l’autre en tant qu’autre que la vue. Il y a donc « un œil en trop », qui est le retrait en tant que regard. Ce qui s’op-pose au regard s’ouvre comme regard, parce que l’excès du visible en lui le constitue comme regard. La vue que j’aie de l’autre est au fondement du flux et du reflux d’être et de néant qui fait de l’image du mort la pointe du neutre : ce qui a été préalablement posé hors du visible doit, dès lors qu’il prend la forme, dans le masque, d’une visibilité passée (le retrait), me faire objet d’un passé qui me voit - la vue passée du mort - et vérifier mon regard en tant que regard. La vérité de mon propre regard se constitue donc par un reflux du néant (l’apparent non-regard de l’autre est en fait la vue que le dehors a de moi) qui me regarde. Ce qui faisait dire à Blanchot que l’image est « le regard du néant sur nous . L’image se donne à voir en ressemblant à un voir, le visible se présente en voyant. Nancy en conclut que le regard du mort « est modèle de l’image » définie comme actualisation de la disjonction, comme passage de l’Un dans la coupure de l’être et du non-être. Pourquoi ne pas dire simplement qu’un absolu s’est donné ? J’ai vu la vue elle-même ; en me glissant jusqu’à l’arrière du voir, j’ai gagné un aspect du dedans de l’œil, autrement dit j’ai fait venir l’invisible à la surface, vu ce que c’était que voir. Ce qu’est proprement la nuit.
Pour Blanchot, la mesure de l’inconnaissable, la vue du voir, est l’expérience du néant, qui est un point d’arrêt, une neutralisation de toute détermination. Or, ce geste de contournement « jusqu’à l’arrière du voir » est décrit adéquatement par certains mouvements de caméra de Passion [7] Un plan valant comme icône cinématographique étant donné, si l’excès du visible dans cette image la constitue comme regard, le mouvement de contournement jusqu’à l’arrière du voir, l’exhibition de ce que c’est que voir - puisque le premier invisible est (« l’œil à soi-même inconnu connaît tout l’univers », disait Marbeuf) le voir lui-même - l’exhibition de ce que c’est que voir, donc, impose de passer derrière le plan, ou, comme le note Jean-Louis Leutrat , de regarder le dos de l’icône. Regarder si les icônes ont un dos, c’est s’assurer que l’image est un voir, c’est vérifier que l’image rejoue bien le mode de présentation de ce qu’elle reproduit, si elle est vivante. On peut donc dire que la volonté de vérifier le statut de l’image cinématographique portée à son plus haut degré ontologique, celui où l’excès du visible en elle se fait regard sur nous, a consisté, chez Godard, a filmer de biais, de côté, de dos voire de l’intérieur les figures disposées dans l’espace. Les tableaux vivants [8] ayant pouvoir et force d’icônes, on peut donc considérer que Godard associe le destin de l’image à la vérification de l’ouverture au dehors du regard. Vérifier que l’excès du visible dans l’icône implique de la constituer comme regard, c’est aller jusqu’à l’arrière du voir pour voir le voir lui-même. Bien sûr, que peut le cinéma dans cette entreprise ? Il ne peut pas tout ; mais il peut « quelque chose », comme le souligne un épisode des Histoire(s) : il montre que, derrière l’image telle qu’elle est disposée pour satisfaire à une conception narrative du cinéma, il y a encore quelque chose à voir. Aussi son désir de voir se perd-il dans la nuit - comme en témoigne l’épilogue fameux d’Hélas pour moi.
L’image cinématographique bien formée, attestant d’un excès du visible, est pensée comme ce qui creuse le visible vers un dehors que la référence à Blanchot autorise à penser comme une trace de l’énormité ou de la monstruosité de l’Etre à la source du visible ; à cet égard, le motif de la kénose aide à penser la nature méontologique de l’image, c’est-à-dire le caractère inexistant (non-étant) de ce qui fait pour elle office de fondement. L’image étant non-conforme à l’étant, la différence ontologique, le pli (Zwiefalt) de l’être et de l’étant, opère ce retournement de l’imitation : loin d’être représentées par les images, le choses « s’effondrent » pourrait-on dire, dans leurs images, une fois l’imagéité pensée comme évidement. L’idée que l’image révéle l’epekeina tès ousias, l’au-delà de l’étant, permet au « cinématographe », moyennant un emprunt à la conception patristique de l’icône de l’invisible, de redéfinir son intention première - sans s’arrêter aux seules vertus de la représentation, de l’expression d’un dedans qu’on voit au dehors.
Mais comment dissimuler l’absence de définition claire de ce qu’est, au cinéma, une image bien formée ? L’erreur souvent commise, c’est d’isoler l’image de ses interactions avec les voix et avec les autres images, car aucun objet audiovisuel ne peut être considéré isolément en dehors de ce qui interagit avec lui. En toute rigueur, l’image vraie est donc située ou bien dans la relationalité commune des éléments du film, ou bien dans l’émergence sui generis d’un troisième terme qui naît du frottement entre deux éléments. C’est précisément ce que dit Godard dans une interview parue dans Libération le 15 mai 2004 : l’image vraie n’est pas une image tierce, mais un troisième élément qui est invisible et qui est suggéré par la rencontre de deux éléments qui, eux, sont perceptibles. Mais, si la manuduction du visible vers l’invisible se réduit à la suggestion, qui ne peut être que la suggestion d’une entité sémantique, un sens, alors 1) elle échappe à toute saisie (n’étant pas matérialisée), 2) annule, me semble-t-il, l’idée d’un ordre iconique propre que nous nous étions efforcés d’isoler. Je crois ne pas trahir la pensée de Godard ici en disant que l’invisible n’est pas ce qu’on découvre lorsqu’on quitte le visible, mais au contraire ce qui se découvre lorsqu’on confronte le visible avec lui-même. Il y a donc bien dans son cinéma l’idée que l’image, par la remontée au delà du pli de l’être et de l’étant, offre la possibilité de saisir le monde dans son principe, comme totalité, de saisir cette vérité que l’image repose sur le néant - l’apparence du retrait de l’être - qu’elle phénoménalise, que ce principe de l’existence de toutes choses est cet être « que l’absence d’être rend présent » [9] .
Mais, en vérité, la prise de contrôle de l’univers promise par Godard n’est pas encore atteinte. A suivre les Histoire(s), elle se fait autrement, par « la représentation d’un sensorium originaire, d’un monde des images » comme dit Rancière [10] , préexistant à leur apparition sur la pellicule et exigeant leur confrontation à « toutes les histoires » possibles (Histoire(s), 1a « Toutes les histoires »). Ainsi, l’œuvre de Godard dessine-t-elle l’idée d’un univers créé constitué d’images fonctionnant comme autant de sèmes primordiaux, autant d’unités de sens qui, telles des âmes se brisent ou se réconcilient du fait d’être projetées de telles ou telles façons dans le monde matériel.
Finalement, l’influence de Blanchot creuse le discours godardien sur l’image dans le sens d’une illustration de ce que représente l’icône pour un chrétien, au point qu’à la mort du Christ, pensée comme kénose - comme évidement sacrificiel de Dieu dans son image filiale - répond la problématique heideggerienne et blanchotienne de l’assise méontologique de l’image. Et si l’amenuisement du narratif est encore conforme à l’un des critères orthodoxes de l’icône qui est le refus de réduire le Christ à sa seule historicité, promouvant ainsi la dimension intérieure et spirituelle de sa kénose, il est possible de dire que l’idée selon laquelle l’activité humaine fait passer l’Un dans la coupure irrationnelle d’un réenchaînement de deux pôles autour d’un vide, est d’abord une idée chrétienne